La traduzione della parola in segno grafico obbliga a cogliere nel modo migliore il rapporto e la coincidenza tra “i significati interni alla significante parola” e i significati del segno: il rapporto dovrebbe concludersi con un’analoga forza comunicativa e lirica. Questa è stata la mia prima considerazione quando ho dovuto prendere in esame i disegni di Nino lupica e i testi di Mario Luzi, soprattutto la grafica su cui Lupica si è impegnato in una ricerca iniziata tanti anni fa e – mi pare – condotta con rigore intellettuale e bravura tecnica eccezionale.
In relazione al valore semantico di una parola il segno rimarrebbe perdente se fosse solo illustrativo e non collegato alla propria autonomia di nascita e di narrazione, pur dovendo farsi interpretativo di un significato lirico che il testo contiene. Il segno conduce al mondo dei simboli, degli emblemi, degli antichi rituali religiosi e giustamente L. B. Alberti lo legava al “dato visivo” partendo dal punto – scriveva – in quanto il punto è l’inizio di un segno che “sta alla superficie per modo che l’occhio possa vederlo”. Il segno può sempre continuare in altri segni e acquistare così un valore di forma, dirigendosi verso significazioni nuove, ma quando si ripropone di farsi espressione di un altro valore – letterario in questo caso – deve, obbligatoriamente, fare i conti con significati più o meno segreti delle parole affinchè esso possa mantenere la stessa potenza lirica dei testi.
Il rapporto con la libertà espressiva del disegnatore e i significati letterari dei testi è condizionato da un legame che deve salvare i due momenti espressivi, sia che il trapasso avvenga tra parola e segno o viceversa: ovviamente lo studio dell’elemento da cui l’artista deve prendere l’avvio è complesso e determinante ai fini della retta interpretazione. A questo studio si è dedicato Nino Lupica che da decenni lavora su questi suoi commentari grafici di testi famosi, sottoponendoli ad una lettura attenta e, quindi , ad una “illustrazione” (termine che uso in senso improprio) in quanto la reinvenzione dei significati non ha nulla di illustrativo ma è creazione vera e propria) libera ma fedele allo spirito dell’autore.
Lupica iniziò fin dal lontano ’64 ad interpretare i versi del suo conterraneo Salvatore Quasimodo e poi I racconti del Verga, fino al 1980 quando riprende a Milano le ricerche figurative sull’opera di Alessandro Manzoni. Nel 1989, dopo un’altra esperienza segnica intorno all’Ulisse di Joyce, si dedica alla rilettura del Quaderno gotico pubblicato da Mario Luzi nel 1947.
Quel Quaderno fu commentato con disegni e guaches da Lupica e presentato con un piccolo saggio da Carlo Bo, il quale esaltò il carattere di profezia presente nella prima poesia di Luzi (fin dalla Barca del ’35): la ricerca di sé coincideva con lo scandaglio nel tempo futuro, tempo di travaglio e rovina,come poi si avverò nel quaranta. Lupica avvertì, lavorando su quel testo, che Luzi intendeva rimanere fuori dal clamore, ma non attraverso una poesia disimpegnante che fosse “dilettazione o esercizio di abilità”
( come scriveva Bo) ma proprio penetrando in quel caos interrogandosi continuamente sui significati che giustificassero violenza e guerra: il Quaderno gotico fu l’inizio di una indagine che noi oggi ascriviamo al ciclo continuo della coerenza stilistica di Luzi. Quella coerenza era mossa da un suo fuoco che poi Lupica reinventò nei suoi gouaches: e le interrogazioni e i dubbi e il sangue dell’uomo, che stava per essere mortalmente ferito, riappariranno in quel segno vibrante e misterioso di Lupica. La sua creatività è implicita in quel rifiuto degli stilemi gotici più comuni, senza guglie o cuspidi o fregi, e la goticità non è data come meta metafisico-religiosa ma come dramma di interiore ricerca, misteriosa contraddizione tra la passione e la serenità, tra le inquietudini e le speranze. Un segno gotico non di madrigale squisitezza letteraria ma semmai espresso attraverso segni grafici appena accennati come graffiti, tutti contemporanei, fuochi chiusi contemporaneamente nella parola e nel segno, una ricerca del mito che diviene “cupa fiamma”, quasi una ricerca di cielo che si conclude in un corpo stupendo di donna che “invoca la luna”, e “tu venuta / sull’erba in questo lucido fermento”: il gotico è presente qui in questi colori che avvampano nelle stelle umide che cadono sui prati, negli inquieti profumi che delirano: insomma è la vita che Lupica accende di luci improvvise e drammatiche, “immagini deste nella mente” perchè è nella mente che i problemi trovano la loro soluzione primaria. L’attimo della parola di Luzi diviene poi l’attimo del gesto segnico di Lupica, s’identificano con l’identica lancinante attesa d’amore, un “desiderio prossimo a sgomento / una speranza simile a paura” (che Verdino ha riportato con acume sia al momento stilnovista, sia alle memorie montaliane dei Mottetti).
Mi sono soffermato su questo primo lavoro di Lupica sui versi di Luzi per esemplificare meglio il rapporto parola-segno, ma la stessa cosa potrei fare per Les fleurs du mal di Baudelaire, magari collegando per comune empatia umana i misteri lirici ai segni in bianco e nero ed evidenziando come il rapporto si crei tra mistero e mistero, tra l’ermetismo dannato del poeta e il groviglio altrettanto ermetico del segno: Spleen o Citera, Lesbo o il Lete, l’Abisso o il Ribelle, perchè la morte degli amanti o quella dei poveri non sono l’inferno (dice Luzi nel presentarli) perché – nonostante tutto – in quei versi “c’è nostalgia e c’è desiderio”.
Più interessante ancora sarebbe una discussione sulla trasposizione lirica del testo di García Lorca España 1936 che Mario Luzi e Raffaellino De Grada presentarono. Gli straordinari disegni di Nino Lupica ripropongono il grandioso senso della lotta non tra la violenza del toro e l’umanità, ma, al contrario, tra l’oscuro male del toro che si trasforma in potenza innocente e l’incerto bene del torero che si realizza come perfidia e astuzia.
I disegni di Lupica (che Luzi chiamerà “grovigli di nerore”) sono di rara bellezza: segni al limite dell’astrazione, quasi incise col sapore della puntasecca, col toro sempre presente come macchia umana, limpida e primaria, che occupa lo spazio bianco del foglio con l’orgoglio per la giustizia negata, un groviglio di soste e assalti, scatti e attese, il senso della morte liberamente attesa, non dal toro ma da García Lorca come “premonizione di un destino avverso”. Lupica ripropone questo “clima biblico” in chiave informale, creando un percorso grafico di martirio attraverso l’inchiostro che (ha ragione De Grada) gli consente di rapportare i chiaroscuri ai fremiti del cuore, alle pause, al fuoco della passione con cui Lupica rivive i momenti lontani di una storia che accadde nei giorni in cui egli stava nascendo.